1958 - родился на хуторе Васильполье (Белорусия)

1983 - Окончил Институт Театра и Искусства (Художественная Академия, Минск)

1986 - 1991 - Преподаёт в художественном колледже, Минск

1997 - Получает стипендию для стажировки в Швейцарии. Stiftung Kunstlerhaus Boswil, Швейцария.

2000 - живёт и работает в Брюсселе, активная выставочная деятельность по всей Европе

2005 - участвует в 51-й Венецианской Биеннале

Красная Шапочка в партизанском лесу или история из жизни Сутина и Бэкона.

Игорь Тишин – один из наиболее ярких и талантливых представителей новой волны белорусского искусства, отмеченной активными поисками своей идентичности.
Он родился в 1958 году на хуторе Васильполье. Будучи выпускником Минской Академии Художеств, Тишин прошёл школу соцреализма, и другую - неофициальную - школу влияния великих белорусских модернистов Марка Шагала, Хаима Сутина и русского авангарда. В 1997 году он получает стипендию в Швейцарии, где получает возможность лучше познакомиться с современным искусством. В 2000 году художник переезжает жить в Бельгию, известную как страна комиксов. Так постепенно складывается репертуар его меланхолически-бурлескных образов.

Творческая энергия Игоря Тишина бьёт через край привычных эстетических стандартов, причудливым образом совмещая элементы разных визуальных культур, художественных и литературных инспираций: монументальный соцреализм, конструктивизм, дада, «колхозная» визуальность региональной культуры, местечковый сюрреализм Шагала, экспрессионизм Сутина и Бэкона, лаборатории русских футуристов, Фрейд, современные комиксы, поэзия абсурда Даниила Хармса, Делёз и Кафка, кино, старые фотографии и семейные архивы, письма, заборная графика, газетные вырезки, воспоминания раннего детства… Игорь Тишин подходит к реальности с азартом собирателя, выступающего то в роли старьёвщика-антиквара, подбирающего отработанную материю цивилизации, то в роли писателя, фиксирующего и переплавляющего обрывки чужих текстов и голосов. Дикая, абсурдная и чувственная эстетика без правил и иерархий является результатом комплексного, „лабораторного“ изучения образности и текстуальности нашей эпохи. Тишин работает с индивидуальной и коллективной визуальной памятью, сталкивая в своих произведениях два основных медиума советской культуры – монументальную живопись и  фотографию.

Живопись составляет основное средство (медиум) и главную цель творчества Игоря Тишина. В работах 2008 года ещё больше усиливается и эмансипируется живописное начало, как бы воплощающее в чистом виде энергетику творческого аффекта. Тишин осознаёт себя частью непрерывной художественной линии, идущей от Рембрандта и Тициана, в основе которой лежала живописная доминанта (colorito) в противоположность линейной (disegno). Представителям этой линии - Хаиму Сутину и Френсису Бэкону, которых художник пречисляет к своим учителям, он посвящает серию картин «Бэкон и Сутин» и рукописные книги – «Линия Сутина» и «Ц.Ц.П.Ц.» - пёстрое квазиисторическое расследование в духе Борхеса, полное фантазий и мистификаций. Согласно Тишину, будучи молодым студентом он случайно встретился с Бэконом в 1974 году минском бомбоубежище, где тогда продавали краски.  Бэкон приезжал в Белоруссию на поиски следов деятельности Сутина. Краски, купленные в одном магазине с Бэконом становятся пародийным символом приемственности. Оставаясь в русле одного из древнейших художественных медиумов, Игорь Тишин принимает на себя ответственность за его историю, как прошлую так и будущую.

Игорь Тишин прекрасно владеет монументальной формой (это преимущество, дарованное русским художникам советской академической школой, оказывается необычайно востребованным сегодняшним арт-рынком). При этом, монументальность его работ всегда остаётся относительной и двусмысленной:  её заряд нейтрализуется либо нарочито-примитивными графическими элементами типа «заборных» рисунков и надписей, либо трансгрессивной активностью живописной поверхности, либо эстетикой абсурда или комикса. И наоборот: за детской жизнерадостностью его живописи скрывается трагизм истории и брутальность человеческих инстинктов.

Крупноформатные живописные холсты иронически воспроизводят знаменитые
образы-иконы, родившиеся посредством фотографии в 20-30-е годы – время тотальной героизации образа как в советской, так и в западной культуре. Визуальные стратегии героизации, художественные утопии и их творцы, превращение политических мифов в мифы искусства и массовой визуальной культуры – вот главные темы, занимающие Тишина.

Он подходит к ним с шутовской иронией постсоветского художника, вовлекая знакомые фото- и кинообразы в свою собственную интермедиальную и оптическую игру, свободно комбинирует разные мифологические топосы. Главная фигура фашистского искусства 30-х годов Лени Риффеншталь выступает в образе Красной Шапочки. В диптихе «Хайди +Хайди» героизированный в 30-е годы образ швейцарской девочки Хайди подменяется образом девочки-пионерки, сфотографированной в 1930-м году Александром Родченко. Тишин удваивает и деформирует лицо пионерки, утрируя экстремальный героический ракурс снизу вверх. Эта игровая деформация отсылает ко всей истории иллюзионизма в искусстве, нередко стоявшего на службе утопических идей.

Так, монументальная живопись Ренессанса и Барокко с её претензией на абсолютную репрезенитацию конструирует фиктивное пространство отностиельно зрителя, растягивая фигуры соборных фресок, чтобы достичь эффекта перспективного вида снизу вверх. Конструктивистская фотография ранней советской эпохи, в поисках средств выражения для нового оптимистического пафоса, экспериментирует с разными точками зрения, испытывая возможности новоизобретённой ручной камеры. Эти ракурсы используются в живописных композициях и панорамах «сталинского барокко» 30-50-х. Наконец, цифровые технологии, осуществившие, пусть виртуально, утопию миротворчества, произвольно трансформируют трёхмерное изображение.

Сами же творцы художественных миров, чьи образы  неизменно привлекают Тишина, вопреки монументальности их трактовки, напоминают жертв карнавала истории («Красная Шапочка-Лени Риффеншталь», «Футурист Наталья Гончарова», «Поэт: Даниил Хармс», «Поэт. Владимир Маяковский». Серия «Фрэнсис Бэкон»)

Помимо живописи, Тишин работает с фотографией и пространством. Используя фотографию как основу для живописных вторжений, он непринуждённо и виртуозно смешивает реальное и воображаемое. Разные уровни репрезентации вступают между собой в диалог, производящий одновременно мистический и пародийный эффект
(Серия «Без названия»2008).

В фотосерии к одноимённой выставке «Лёгкое партизанское движение» (1997) Игорь Тишин первым в постсоветской белорусской культуре открывает новый потенциал партизанской тематики. Партизанское движение было существенным вкладом многострадальной Белоруссии в победу во Второй мировой войне. Партизанский нарратив, подробно разработанный в советском кино и литературе, неотступно сопровождал образ Белоруссии в массовом сознании. С распадом Советского Союза он подвергается временному вытеснению, а затем - в 2000-е годы- всесторонней ревизии. В ироническом образе партизана – лесного жителя-подпольщика, скрывающегося внутри любой системы - новая белорусская культурология ищет путь к национальной идентичности. Партизан укрывает своё духовное достояние в дебрях белорусских лесов и болот, выжидает, ведёт игру в прятки или тайную борьбу.

В 1997 году Тишин организует  выставку «Лёгкое партизанское движение» в полуразрушенном доме «минских партизан-бомжей», где он располагает свои объекты и фотографии. Проект готовился на деньги, полученные по гранту фонда Сороса, за которые художнику позже пришлось нести ответ перед спецслужбами. Три года спустя в Минске начинает издаваться журнал по современному искусству «Партизан», который помещает на обложке первого номера одну из «партизанских» фотографий Игоря Тишина и интервью с художником. А ещё несколько лет спустя во французском городе Клермон-Ферран проходил фестиваль белорусского искусства «Партизан-Арт», куда Тишин был приглашён как «дедушка партизанского движения».

Тело, как место субъективных эмоций или объект культурно-исторических трансформаций остаётся одним из сквозных мотивов творчества Тишина. В ранних работах оно навязчиво фрагментировано, дискретно, появляется в виде постоянных фетишистских мотивов женских ног в туфлях, кистей рук, отчуждённых, «цитированных» женских лиц. «Фетиш – это не символ, но как бы зафиксированный и застывший план» - цитирует Тишин философа Жиля Делёза. В последних работах художник стремится к ощущению единого и целостного тела в становлении, в духе делёзовского «тела без органов» преодолевающего свою структурную расчленённость.

В серии «1932 год» тело, согласно современным междисциплинарным «Body-Studies“, предстаёт историческим продуктом оязыковления и визуализации, фигурирующих его образ в разные эпохи в разных культурах. «Таким образом,  человеческое тело рассматривается как целиком исписанный палимпсест, по которому наилучшим образом можно реконструировать шаблоны»,... «как объект и память исторических записей, которые связаны с брутальным или структурным насилием» - пишут немецкие искусствоведы Дитмар Кампер и  Кристоф Вульф. (D.Kamper, K.Wulf. LektЯre einer Narbenschrift. In: Transfigurationen des KЪrpers. Spuren der Gewalt in der Geschichte. Berlin, 1989)

Тишин как бы буквально иллюстрирует эту распространённую постструктуралистскую метафору, инсценируя в своих картинах позы, жесты или  костюмы человеческих изображений разных эпох, покрывая портреты своих героев разнообразными письменами и знаками. В некоторых работах текст целиком заполняет живописную плоскость, нивелируя пространство в пользу вербального повествовательного начала («Неоконченный рассказ», «Поэт.Даниил Хармс»). Иногда буквы сводятся к мазкам разноцветной краски, как историческая память – к следам коллективных аффектов.

В то же время, тело выступает местом исчезновения языка, местом невыразимого и непостижимого «другого», где любые знаки теряют свой смысл. Если историческую риторику тела для Тишина олицетворяет Родченко, внеязыковая и внеисторическая мистерия плоти связана с Сутиным и Бэконом, чья «линия» продолжена Тишиным в его «скетч-букс». «Другим» исторически-манипулированного тела выступает сексуальность. Не в культурно-историческом смысле, как рассматривал её Мишель Фуко, а скорее в смысле магическом, как мы её встречаем у Жоржа Батая, Роже Кайуа и сюрреалистов. Сексуальность концентрируется в гипнотическом взгляде его фигур как некая первобытная творческая сила, которая и остаётся, в кончном счёте, главным двигателем истории.
 

Основные персональные выставки.

1992- Национальный художественный музей. Минск

1997-«Лёгкое партизанское движение» галерея Седьмой червяк. Минск

1997-«Tischstill» кунстлерхаус Бозвиль, Швейцария

2002- Warstone Gallery, Хокли, Бирмингем, Англия

2002- галерея Espace Blanche, Брюссель, Бельгия

2002- галерея Paradigma, Брюссель, Бельгия

2003-галерея Royden Prior, Итон, Англия

2005-галерея Spectrum, Лондон, Англия

2005- галерея De Twee Pauwen, Гаага, Голландия

2005-галерея Cartel Fine Art, Малага, Испания

2006-галерея De Twee Pauwen, Гаага , Голландия

2008-Group-2 Gallery, Брюссель, Бельгия

2008- галерея "Barbarian Art", Цюрих, Швейцария

2009 - галерея Эспас Бланш, Брюссель, Бельгия

2009 - Калэблайнд Галери, Кельн, Германия

2009 - Галерея Barbarian Art, Цюрих, Швейцария

Основные коллективные выставки:

1992 - «Уроки нехорошего искусства», Дворец искусства, Минск

1994 - «Liebschaft» , Дворец искусства, Минск

1995 -«На галерее», Национальный художественный музей, Минск

1996 -«Bel-Art-Transit», Центральный Дом художника, Москва

2000 -«New Art of Belarus», Центр современного искусства, Варшава, Польша

2003 -«Partisan-Art », галерея Garde à vue, Клермон-Ферран, Франция

2003 -Art from Minsk. Kunsthof- 88. Алмело, Голландия

2005 - галерея Link, Гент, Бельгия 2005- 51-я Биеннале в Венеции, Италия

2006 - галерея Spectrum, Лондон, Англия

Национальный музей искусства Белоруссии, Минск, Беларусь

Музей современного искусства, Минск, Беларусь

Музей современного русского искусства, Нью-Джерси, США